Realidad y espectáculo en el tratamiento de El Gran Carnaval, de Billy Wilder.
Carmen Gloria Carvajal Vargas
Magíster en Literatura
Universidad de Playa Ancha de Valparaíso
En la sociedad postmoderna la vida se ha convertido en un gran carnaval, en un espectáculo, según Debord[1], evasión perfecta de la realidad. Parte mediática indiscutida de este espectáculo es la prensa, como lo demuestra el director y guionista Billy Wilder en El Gran Carnaval[2].
En 1942 el director de origen austriaco, Billy Wilder (Samuel Wilder), fue contratado por Paramount Pictures como guionista dado el éxito alcanzado y consolidado con Ninotchka, dirigida por Ernst Lubitsch, maestro del humor sarcástico, de quien Wilder era discípulo.
Su primer éxito como director y guionista en la Paramount fue Double Indemnity (Pacto Siniestro), donde el humor y la brutalidad iban de la mano idílicamente. Luego vendría Días sin huella, que trataba sobre los problemas de un alcohólico. Estas dos películas afianzaron su fama permitiéndose filmar en el año 1949 Sunset Boulevard (El Ocaso de una Vida), película que trata sobre la decadencia y la cosificación de los actores de Hollywood, quienes son usados y desechados por la industria al igual que los directores tras pasar su época de gloria. Este film le proporcionó el Oscar de la Academia.
Dado el reconocimiento de esta película, la Paramount le permite realizar una obra personal, lo cual no deja de extrañar pues el sistema de estudio obligaba a los directores a rodar sólo material por encargo y revisado previamente por el departamento de guiones. Hasta ese momento, todas las películas dirigidas por Wilder habían sido escritas por él. El filme que vendría a continuación no sería la excepción, pero se convertiría en su película maldita. La razón de esto tiene relación con el contexto histórico: el período anticomunista de la década de los 40 conocido como Caza de Brujas[3] y los servicios prestados por el periodismo norteamericano a favor de la causa. Wilder, quien había trabajado como periodista en Berlín, no aceptó tal humillación, y ataca a la prensa amarillista en la película acusando a los periodistas de inescrupulosos, oportunistas y trepadores que no dudan, incluso, en inventar una historia, generando un verdadero espectáculo en torno a la tragedia.
Rodada a fines de 1950 como As in the hole, y estrenada como The Big Carnival, este filme es el más amargo, lapidario y desesperanzador de toda la carrera del cineasta[4].
Esta venganza del director provocó un rechazo generalizado ante el tono oscuro y cruel de unos personajes carentes de moral, y que sólo abogan por el éxito propio. Este retrato de la sociedad norteamericana, consumista y pendiente del morbo, se justifica a través de la visión que Wilder da de la prensa, las cuales pueden sintetizarse en los siguientes puntos:
- Una buena noticia no vende. Por lo tanto, las desgracias son las que deben reportearse.
- Una buena noticia debe mantenerse en primera plana por varios días y, si es posible, semanas.
- Vale más una noticia que muestre la desgracia de un solo ser humano, porque ello motiva el interés del lector en querer saber más sobre ese “ser”.
- No importa la magnitud de personas caídas en desgracia, si ello no genera un “interés humano”.
- La noticia debe ser sometida a un “seguimiento”, lo que termina por convertirla en un producto explotable. Cuando se acaba el interés del público, la noticia simplemente se cambia o se elimina de la agenda noticiosa o agenda Settig, como se le conoce a la conformación totémica de la importancia de las noticias para un medio.
- La verdadera noticia no consiste en que un perro muerda a un hombre, sino que un hombre muerda a un perro[5].
- El periodista debe acercarse lo más posible a los actores de la noticia, para poder recibir información desde “dentro”, con la posibilidad de conseguir un Scoop, o sea, un dato, una información que ningún otro medio conozca.
- La noticia es una mercancía, un producto al cual debe sacársele partido mientras se pueda.
Por lo tanto, es necesario crear un espectáculo, un show en torno a la noticia inmediata, de la cual pueden desprenderse otros artículos complementarios, que no son noticia, pero que ayudan a mantener el interés de la gente en el hecho noticioso a través de la reiteración y la presencia.
La historia transcurre en el pueblito de Albuquerque. Tatum, periodista cesante de New York, quiere refugiarse en ese pueblo hasta que pueda encontrar un trabajo mejor, o una noticia que lo lleve nuevamente a la fama. Tan sólo entra a las oficinas del periódico local lee y se burla del cartel que dice: “Di la verdad”. Meses sin “grandes noticias” presencia lo que a él le parece la oportunidad de triunfar: un buscador de tesoros indios, Leo Minosa, queda sepultado en la montaña tras el derrumbe de la vieja mina. Manipula a instituciones como la prensa y el poder público para conseguir sus objetivos: generar la noticia más impactante del momento mientras retrasa una semana el rescate. Presenta la noticia como algo impactante frente a lo cual nadie puede estar ajeno. Comulga a los espectadores en el mismo hecho y en el mismo lugar. Esto hace que viaje gente de todas las latitudes a presenciar tal suceso, llegan juegos carnavalescos e, incluso, se le componen canciones. Debord declara que:
El espectáculo se muestra como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación.[6]
Así, tras obtener el monopolio de la noticia, Tatum le sugiere a los otros periodistas neoyorkinos que redacten notas sobre el entorno, las vivencias indígenas o datos geográficos. En esta escena, se reflejan las noticias sucedáneas que se conciben de la noticia principal. Se genera así una suerte de varios flancos que son cubiertos con anécdotas, que en nada aportan a la comprensión del hecho principal. Esto le otorga a la noticia el carácter de real. Frente a esto, nos dice Ramonet en su artículo “Informarse fatiga” que:
Un hecho es verdadero no porque corresponda a criterios objetivos, rigurosos y verificados con una fuente fidedigna, sino simplemente porque otros medios repiten las mismas afirmaciones y las confirman.[7]
Este modelo fue impuesto por Estados Unidos:
Gran parte de los textos con los que desde hace más de 30 años se ha enseñado periodismo en América Latina, han sido escritos, originalmente, en Estados Unidos (...) y asimilados en otras naciones, fundamentalmente europeas.[8] (manual p5y6)
El dicho popular de que en el período clásico se enseñaba sabiduría, luego, conocimiento y en estos tiempos modernos información, recuerda lo planteado por Eco en Obra Abierta:
La información es, pues, una cantidad sumada, es algo que se añade a lo que ya sé, y se me presenta como adquisición original.[9]
Eco también postula que la existencia de relaciones de causa y efecto en los sistemas organizados según entropía descendente establece la existencia del “recuerdo”. Físicamente hablando, un recuerdo es un registro, “es una organización cuyo orden queda intacto, un orden congelado, por así decirlo.”[10] El sueño de Tatum es que la gente recuerde toda su vida esta noticia: la de un ladrón castigado por los espíritus indios a ser enterrado vivo y morir en las minas.
Lo que importa en la redacción periodística es la forma, no el fondo. El espectáculo que invierte lo real se produce efectivamente. Lo verdadero es un “momento falso”, dirá Debord. Pero el espectáculo no es más que el momento histórico que nos contiene. Eco afirma que:
Por consiguiente, cuanto mayor es la información, tanto más difícil es comunicarla de algún modo; cuanto más claramente comunica un mensaje, tanto menos informa.[11]
También Wilder se adelantó casi medio siglo al fenómeno que presenciamos hoy: la falta de respeto por la figura humana. La insensibilidad frente al hombre como figura, que se presta para las aberraciones más inimaginables. Todo el sufrimiento humano se explota a través del morbo. En el mundo del espectáculo, a nadie le interesa cómo finalizan los hechos, si es que lo hacen. Según Debord:
En el espectáculo, imagen de la economía reinante, el fin no existe, el desarrollo lo es todo. El espectáculo no quiere llegar más que a sí mismo.[12]
Para Debord, el espectáculo une las soledades generadas por esta sociedad posmoderna y de consumo. Esta falsa unión de “muchedumbres solitarias” nos llevan a hacer juicios críticos de las personas que vemos, sin conocerlas en su amplitud ontológica, sólo así se responde que miles de personas hayan llegado al pueblito de Albuquerque. Aún así, el cuerpo humano mediatizado carece de valor y de respeto, pues se produce una alineación de los espectadores. Todo lo que es tocado por la prensa se convierte en mercancía. El ingreso a las minas está cercada y se cobra entradas que van subiendo de acuerdo a la envergadura y espectacularidad de la noticia: de 25 centavos llega a un dólar por sólo estar en el lugar de la tragedia, pues nadie, excepto Tatum, puede visitar a Leo bajo tierra. El consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones.
El espectáculo, que es la eliminación de los límites entre el yo y el mundo mediante el aplastamiento del yo asediado por la presencia-ausencia del mundo es igualmente la eliminación de los límites entre lo verdadero y lo falso mediante el reflujo de toda verdad vivida bajo la presencia real de la falsedad que asegura la organización de la apariencia.[13]
Esta mercantilidad del objeto-sujeto no se restringe sólo a la prensa, sino, a todos los mass media. Eco en Apocalípticos e Integrados ya lo había propuesto, reconociendo quince “acusaciones” de las cuales se destacan:
-Los mass media se dirigen a un público heterogéneo y se especifican según “medidas de gusto”, evitando las soluciones originales.
-Los mass media tienden a provocar emociones vivas y no mediatas. Dicho de otro modo, en lugar de simbolizar una emoción, de representarla, la provocan; en lugar de sugerirla, la dan ya confeccionada.
-Los mass media alientan así una visión pasiva y acrítica del mundo. El esfuerzo personal para la posesión de una nueva experiencia queda desalentado.
-Hechos para el entretenimiento y el tiempo libre, son proyectados para captar sólo el nivel superficial de nuestra atención.
-los mass media se presentan como el instrumento educativo típico de una sociedad paternalista, superficialmente individualista y democrática, sustancialmente tendiente a producir modelos humanos heterodirigidos.[14]
Hoy el periodista no es visto como un héroe, como sucedía en el filme, sino como un peón que vende sus convicciones para no perder su trabajo. Nadie terminará reconociendo al periodista por su labor. El reconocimiento que el profesional de la información busca hoy es el de sus jefes, que aseguren su estadía en la empresa, ya que sabemos que estos sujetos son desechables, fácilmente reemplazables. En otras palabras, trabajan bajo y para el poder impuesto.
Con el afán de ser bien considerados por los editores y captar consumidores, los periodistas adjetivizan una nota y utilizan el verbo en presente. En las escuelas de periodismo se lucha contra ese mal, tratando de que la nota sea lo más objetiva posible, que la mano del periodista no se vea. Pero en la práctica no es así.
La pérdida de cualidad, tan evidente en todos los niveles de lenguaje espectacular, de los objetos que ensalza y de las conductas que rige, no hace más que traducir los rasgos fundamentales de la producción real que anula la realidad: la forma-mercancía es de parte a parte la igualdad a sí misma, la categoría de lo cuantitativo. Desarrolla lo cuantitativo y no puede desarrollarse más que en ello.[15]
Si podemos agregar dramatismo a la narración de la noticia, tanto mejor, más se cautivará la atención, y el periodismo pasará a convertirse en un género literario, donde no se describe, se narra. Tatum ficcioniza el accidente de Leo, presenta imágenes escalofriantes, mantiene a los lectores-espectadores ansiosos de saber detalles de la vida de ese hombre que hace dos días era un incógnito. Todo se transforma en un espectáculo. Ante esto, dice Bouveresse:
El espectáculo que nos ofrecen los periódicos, parece ser el de millones de escobas en manos sucias siempre dispuestas a activarse ante la puerta de los demás.[16] (p.43)
En un comienzo, el periodismo surgió como una forma narrativa para contar hechos, fundamentarlos, comentarlos y llevar a los lectores a una segura reacción frente a la información entregada. Para lograr ello, el periodista tenía que investigar las fuentes, confirmarlas y, a partir de ahí, entregar su visión resumida y ordenada del hecho.
Durante el siglo XIX, el periodismo, especialmente el norteamericano, se caracterizó por un uso coloquial del lenguaje; por la existencia de periodistas que perseguían a su fuente como si se tratara de una víctima; y, por último, de inventar hechos y declaraciones para completar la nota “informativa”, aunque todo el trabajo periodístico se resumía a la visión parcializada que el periodista tenía de la realidad, ya fuese porque su editor se lo “sugiriera”, o porque no alcanzó a llegar cuando acontecieron los hechos. Tatum inventa a una esposa esmerada, dolorosa y plena de fe y la envía, en contra de su voluntad, a rezar a la iglesia devotamente para fotografiarla, inventa a un sheriff héroe que en la historia es un ser ambicioso que no contribuye con nada y transforma lo que era un simple accidente absolutamente remediable en una tragedia que le costará la vida a Leo Minosa.
En consecuencia, la pregunta clave es ¿qué hay detrás de las noticias realmente?. Lo sintetizan las palabras de Debord: “Es la unidad de la miseria lo que se oculta bajo las oposiciones espectaculares.”[17] Esa miseria de alma que oculta Tatum quien no duda en intimar con la esposa de Leo Minosa, la miseria del editor de New York, la miseria de Lorena Minosa que abandona a su marido con mil dólares recaudados en hamburguesas durante el carnaval, la de los periodistas capitalinos, la del sheriff, todos en abrupta contraposición con la nobleza del padre de Leo que cree ingenuamente en la bondad de Tatum, este peridosta que nadie conoce y popularizó esta tragedia que , en realidad, no era nada.
[1]Guy Debord, La sociedad del espectáculo. Trad. Revisada por Maldeojo para el Archivo Situacionista (1998) Edición digital.
[2]The Big Carnaval (1950) Dirección: Billy Wilder. Con Kirk Douglas, Jan Sterling Gus Kretzer. Paramount Pictures.
[3]A fines de la década del 40, en E.E.U.U. se crea un Comité de actividades antiamericanas, liderada por J. Parnell Thomas y Richard Nixon, amparados por el senador Joseph McCarthy. La Asociación de Directores de América, liderada por el derechista Cecil B. De Mille, redactó un listado con los nombres de aquellos colegas, principalmente inmigrantes europeos y de origen judío, que trabajaban en la industria. El objetivo de esto era limitar el trabajo de estos elementos comunistas en la industria, para evitar que propagaran sus ideas a través de las películas.
[4]Si bien es cierto no es la única película que trata el tema, sí es la más descarnada. Otras películas que abordan esta temática son: Meet John Doe, (1941) dirección: Frank Capra. Con Gary Cooper, Barbara Stanwyck; His girl Friday, (1940) dirección: Howard Hawks. Con Cary Grant, Rosalind Russell y Front Page 1(974) dirección Billy Wilder. Con Jack Lemmon, Walter Matthau.
[5]Esta frase se convierte en lema una vez se ingresa a la carrera de Periodismo.
[6]Debord, capítulo 1.
[7]Ignacio Ramonet,”Informarse fatiga”, en La Prensa¿Refleja la realidad?, Santiago de Chile, Editorial Aún Creemos en los Sueños publica para Le Monde Diplomatique, 2003. p.11
[8]A.Hester y Wai Lan To, Manual para Periodistas del Tercer Mundo, Editorial Trillas, México, 1990. p.5-6.
[9]Umberto Eco, Obra Abierta, Editorial Ariel S.A., Barcelona. p. 136
[10]Eco, 142
[11]Eco, 152
[12]Debord, capítulo 1
[13]Debord, capítulo 6
[14]Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Editorial Lumen, Octubre, 1999. p 56-59
[15]Debord, capítulo 2
[16]Jacques Bouveresse, citado Serge Halimi ,“Libertad de prensa versus Libertas a secas” en La Prensa¿Refleja la realidad?, Santiago de Chile, Editorial Aún Creemos en los Sueños publica para Le Monde Diplomatique, 2003.
[17]Debord, capítulo 3
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